政治漫画也曾沦为政治工具

在欧洲，政治漫画的起源是“反权威”的，最初源自于中世纪行吟诗人们嘲讽教士、骑士的木炭画，18-19世纪则随着报纸和杂志的兴起，从媒体插图中脱颖而出。由于这种贴近市民和大众的“反权威”血统，传统上欧洲的政治漫画都是站在亲近、同情市民、知识分子和第三等级的立场，对政府、强权、暴力和上流社会加以辛辣嘲讽的，恶搞大人物是政治漫画的一贯风格，相反，对于小市民的缺点、错误即便加以嘲讽，也是十分温和的。相反，政治漫画原则上是不会为“朝廷”服务的，1848年欧洲革命时曾有德国媒体一言以蔽之——政治漫画可以做市民的弄臣，但绝不会做国王的弄臣。在这些漫画家的笔下，王后、主教、元帅们的身体缺陷可以被放大，个性上的缺陷更被表露无遗，却很少有人在讽刺平民、小市民时采用同样刻薄的方法，“充其量拿他们的帽子、衣服和刘海开开玩笑罢了”。

然而这并非欧洲政治漫画的全貌：事实上，几乎从一开始，就有另一种政治漫画的存在——作为政治工具的政治漫画。

16世纪末17世纪初被欧洲以外的政治漫画研究者认为是“欧洲政治漫画承上启下的重要时期”，在这个时期里爆发了残酷的宗教战争——在法国是天主教和胡格诺派新教徒之间，在比利时、荷兰和瑞士则是加尔文教徒和天主教徒之间，在德国当时四分五裂的各城邦，则是天主教徒和马丁.路德信徒之间，在铁与血之外，刚刚发明不久的印刷术也成为彼此水火不容两派间的攻击利器，针锋相对的印刷品包括攻击性文章，《圣经》（天主教徒认为圣经必须是拉丁文，新教徒则印刷大量德文、法文圣经作为反抗手段），当然还有政治漫画。

罗马教廷和各地主教资助印刷了大量制作精美、色彩鲜艳的政治漫画，为教廷迫害新教徒张目，在这些漫画中教廷的支持者都罩着神圣的光环，而新教徒则形容猥琐，面目狰狞。作为回应，支持新教的团体、地方诸侯和商人们也雇佣了大批画家，绘制了许多“反宣传”的漫画，在漫画里教皇和主教们被画成恶魔，支持教廷的王侯们则被画成刽子手。为了凸显自己的“亲民”特质，新教的“反宣传”漫画往往构图简单、设色单调，但突出重点，被认为“更接近近代漫画的风格”，也更容易流传、复制和被理解。

这种“政治漫画战”很快被引用到王室之间的战争，其来龙去脉则意味深长，和新教-天主教争斗，和这场争斗的焦点——尼德兰，都有颇大关系。

17世纪尼德兰爆发革命，重商主义的尼德兰人开始反抗对他们横征暴敛的西班牙王室，由于西班牙人以虔诚天主教徒自居，并得到教廷偏袒，尼德兰许多谋求独立的城邦便将新教中的清教作为号召。漫长而残酷的尼德兰战争中，双方都不约而同启用了漫画这一“重要武器”，西班牙人照例沿用“天主教风格”，雇佣御用油画家为出征的贵族、亲王、公爵和元帅们作歌功颂德的“新闻画”，并广泛散发将对手塑造成“异端”、“叛教者”的彩色工笔漫画，而尼德兰人则沿袭清教徒的“线条画”风格，用简单夸张的单色漫画宣扬本方战绩，并放大对手的生理缺陷加以嘲讽。这一时期政治漫画的一大特色“挖坟”开始流行，双方都开始翻箱倒柜，从对方的“祖宗十八代”中寻找“政治污点”，用在漫画中羞辱对手。在这方面尼德兰人显然占了很大便宜——他们大多数是乡绅、商人、小市民和暴发户，“祖宗”事迹要么不详，要么干脆是编的，而西班牙贵族们的家谱可是一查一个准，如此一来，尼德兰人在历史题材政治漫画上就占了极大便宜，西班牙阿尔瓦公爵等在这种“挖祖坟”式的漫画攻击中被羞辱得体无完肤。

尼德兰战争最终打成了僵局：南方的安特卫普被西班牙人攻下，但北方各城却取得了独立，随后独立各派又相互争斗。在争斗中，威廉三世“意外发财”，因为英国革命的僵局，被英国人迎立为国王，从而一度成为身兼英国、荷兰两国王冠的“超级君主”，并因此和当时欧洲最强大的王权——法国波旁王朝的“太阳王”路易十四发生尖锐冲突，漫画家们再度粉墨登场。

不难看出，这新一轮“漫画战”仍摆脱不了新教与天主教争斗的影子，以及“尼德兰痕迹”。

虽然原因特殊，但作为最早和罗马教廷闹翻的西欧王室，英国一向同情大陆新教徒，而对天主教“不感冒”，法国却正好相反，波旁王朝正是在镇压胡格诺派血泊中建立起来的，天主教是“太阳王”加强王权的基础和旗帜之一，英法之间的矛盾既有历史宿愿的根源，也有争夺南尼德兰的佛兰德尔地区之现实利益冲突，更被认为渲染上宗教教派对抗的痕迹，漫画战也就显得格外热闹。

路易十四十分讲究体面、排场，他的天主教传统也不容许自己效仿“粗糙低俗”的尼德兰漫画，因此他所雇用的“凡尔赛画家”仍旧沿用罗马式的油画，对英国人进行讽刺，同时，他还让这些画家为自己和王室、贵族们歌功颂德，宣传波旁王朝的“正能量”，波旁王室本就有招揽、豢养画家的传统，要做到上述这些自然毫不费力。

而带着尼德兰血统的新英国王室则驾轻就熟地搬来了“尼德兰风格”：罗曼.德霍夫受雇于威廉三世，用“尼德兰风格”创作了大量政治漫画，在漫画中他沿袭了尼德兰战争中当地城邦对抗西班牙人的套路，把“太阳王”塑造成宗教专制者、杀人犯和暴君，而将英国新王室塑造成自由的捍卫者。

这一时期双方都出现了并非受雇于官方，而是“自带干粮”参与漫画战的民间画家，和官方相比，这些民间画家的作品显得更粗糙写意，但风格更鲜明，漫画特质也更突出。

既然不是官方“圈养”的，他们就不可能总是唱官府的赞歌。“高大上”的法国油画派在大革命时期出现了《球厅宣誓》这样“大不敬”的作品，而英国则有画家和讽刺作家转而对内部政治斗争加以讽刺，戴着小沿帽、穿着窄袖衣服和马靴的矮胖子“约翰牛”，就是在这一时期被苏格兰作家约翰.阿布什诺德创造、又被众多漫画家们“发扬光大”的。

但随即而来的“拿破仑战争”让一度“内战化”、“民间化”的政治漫画再度被政治和国家间争斗所利用：拿破仑重新“圈养”了许多油画家，画出《马拉之死》的雅克.路易.大卫为他画出了诸如《拿破仑翻越阿尔卑斯山》、《加冕礼》之类歌功颂德的画卷，而“约翰牛”则被英国媒体“收编”，用于“镇守”英吉利海峡。

1798年特拉法尔加海战前，拿破仑一度对英国构成咄咄逼人的威胁，英国《泰晤士报》等媒体刊登了大量政治漫画，其最常见的主题，便是约翰牛“大义凛然”地回敬、反击形容狰狞的拿破仑，让后者一次又一次铩羽而归。特拉法尔加之战以法国-西班牙联合舰队的失败而告终（这似乎仍逃不脱“尼德兰情结”和“教派情结”的影子），但“约翰牛系列”媒体政治漫画却贯穿拿破仑时代始终，不管法国人是否理会，英国人只顾一板一眼地连载（这恰是约翰牛的特性）。

拿破仑战争后，法国人也很快借鉴了更富市民色彩、更简单也更有感染力的“尼德兰式”政治漫画，并将之用于各大媒体的版面上。1848年的欧洲革命，让整个西欧进行了一次“政治大洗牌”，各政治派别和阶层都普遍利用政治漫画作为号召和攻击的手段，而风格则无一例外是“尼德兰式”的，最常见的载体，一是报刊传媒，二是街头张贴和后来被称为“涂鸦”的东西。

从此这种“官办政治漫画”便被线条化、概念化、夸张和突出某些特质的“尼德兰式”漫画一统江山，和“市民弄臣”性质的民间政治漫画并行不悖，这种“有背景的政治漫画”在和平年代或成为政党政治的工具，活跃于党争、选战，或精心伪装，隐藏在真正的民间政治漫画中，一旦大战爆发则再度“走上战场”——一战、二战期间各国都开足“漫画机器”，炮制出汗牛充栋的，以宣传本方“正能量”、夸大对方“负能量”的政治漫画，这已是众所周知的事了。